들뢰즈와 예술 로널드보그 02

제 2 부 회화

 

들뢰즈의 개념들은 우리를 사유의 위험으로 빠뜨린다. 그 위함은 혼란과 구토의 심각한 정신적 교란이다. 어렵기때문이기도 하지만 그야말로 시간 공간적 횡단과 종단의 널띰 또한 당혹스럽다.

음악에서는 리토르렐로를 카오스, 형태발생, 환경과 영토 속에서 창조적 브리콜라주적 선택을 종횡과 사선의 접속을 통해서 거대와 미분적인 것을 동시에 다루어졌다.

음악이 자연과 생태계적 창조의 문제인 것에 비해 회화는 감각과 지각의 구분, 촉감적 공간과 시각적 공간의 구분에서 시작한다. 음악에 비해 주체화의 문제에 밀접한 것 같다.

회화의 문제는 “얼굴-풍경”이고 반면 음악의 문제는 리토르렐로이다. 회화와 음악은 얼굴과 음성의 대조에 근거한 자체적인 특수성을 가진다.

 

회화는 2차원적인 즉 평평한 화면에 표현하는 이미지의 문제이다. 평평한 화면은 3차원적인 현실의 공간적이며 사물적인 세계와는 다른 핵심적인 문제와 관계된다. 소위 기호체계 즉 내용과 표현의 들뢰즈 가타리식 기호체계와 관계된다.

생각이 만들어지거나, 전달되는 일련의 과정이 의미화과정signification이다. 그 과정은 일상적일 수도 있고 예술적일 수도 있다. 아리스토텔레스 이후 내용과 형식의 문제로 정식화되었던 존재의 본질논의 혹은 실체의 본질논의에서 질료와 형상 또는 질료와 형식에 대한 문제틀을 내용과 표현의 문제로 전환해야 한다고 주장한다. (전통적인 번역에서 form을 형상,형태 혹은 형식으로 번역하는 우리말의 한계를 감안하자 formalism형식주의/형태주의) 형식(형태)는 내용이나 표현과 상충되지 않는다. 그래서 조금은 단순화시켜서 말한다면 존재 혹은 실체 또는 예술작품은 그본질 혹은 형성 단계에 있어서 내용과 표현으로 나뉘어 질 수 있으며, 내용은 다시 질료와 형식으로 표현은 다시 질료와 형식으로 구성된다.

 

지금 평면성 혹은 평평한 단계에서 생성되는 이미지, 혹은 기호체계와 진화되는 단계에서 머리에서 얼굴, 형태에서 표정으로의 진행(진화)을 분석하려 한다.

이항대립은 문제를 극명하게 드러내 주지만, 그 극명한 드러남 때문에 오히려 많은 것을 잃어버리기도 한다. 그러나 인간과 관련된 즉 주체와 관련된 기호체계나 의미작용에서 손과 얼굴의 두계열의 대비는 대단히 중요하다. 손/얼굴, 도구/언어, 기술/언어, 물체조작/말의 조작, 재현된 사물/재현된 말, 신체들의 기계적 배치/언표행위의 집합적 배치, 사물/기호와 같은 이항대립은 인간 혹은 주체화된 신체에게 의미작용의 두계열로서 중요한 의미를 갖는다.

들뢰즈와 가타리는 르와르 구랑의 분석에 따라 도구와 언어의 사용이 손과 얼굴의 형태의 해부학적 발생에 있어서 상보적인 관계가 있다고 주장하며 목소리의 진화와 관련된 얼굴의 배치가 존재한다고 생각한다. 언어의 분화된 진화와 주둥이가 들어가면서 생긴 얼굴의 평면화의 진화와 관련이 있다. 또한 그것은 표정의 발생과 관련이 있으며 표정은 하나의 형태로서 언어와 상보적 관계의 또하나의 기호체계로 기능 가능하게 된다.

더불어 언어학에서 화용론의 연구에서 밝혀지듯이 모든 언어는 하나의 명령으로서, 모든 문장은 하나의 명령문으로서 언어를 통해서 신체들의 변형을 초래하는 것이다. (결혼식에서의 주례의 결혼 선언, 납치범들에 의한 비행기에서의 납치선언에 의한 승객에서 인질로의 신체적 변환 등)

언표행위enunciation의 집합적 배치와 신체들의 기계적 배치는 상호적으로 서로를 전제한다. 그러나 기능상 독립적으로 존속한다. 기호들은 사물들을 재현하기 보다는 사물들을 간섭한다.

일정한 사회적 장에서 하나의 기호는 두가지의 형식화formalizations 혹은 세계를 형태화하는 두가지 방식, 즉 내용의 형식화와 표현의 형식화에 직면한다.

내용-형식화는 사물, 손-도구의 계열과 관련되고, 표현-형식화는 기호, 얼굴-언어의 계열과 관련된다.

 

르와르 구랑은 손과 얼굴의 해부학적 변양을 기술의 출현, 그리고 언어의 발생과 서로 연관시킨다. 그러나 들뢰즈와 가타리는 진화론적 역사의 단순한 사건 이상으로서 언어와 얼굴의 연관성을 인지한다.

언어에 대한 검토를 통해 기호체계에 내재한 관력관계를 강조하며, 언어의 목적은 소통 보다는 명령을 부여하는 것이다. 그러므로 언어에 의해서 초래되며, 사회적으로 인정된 관습들의 규칙적인 양식은 기호체계를 구성하는 것으로, 다시말해 개별적인 주체들을 형성하는, 그리고 상호간의 사회적이고 정치적인 관계 속에 그 주체들을 배치하는 권력구조를 구성하는 것으로 간주될 수 있다. 기호체계의 4가지 범주는 전기표적인 원시체계, 기표적인 전제적 체계, 탈기표적인 정렴적 체계, 반기표적인 유목적 체계이다. 

 

들뢰즈의 가타리의 안면성의 문제는 기호체계에서 전제적 체제와 정렴적 체계를 연관시킨다.

원시인들은 얼굴보다는 머리를 소유한다. 또한 전제적 체계와 정렴적 체계에서는 얼굴이 코드화와 관련된다. 더불어 얼굴 표적은 내부 자극에 대한 비자발적인 반응이기보다는 사회 기호들이고, 진실하고 자연적인 표정과 모방적이고 기만적인 표정 사이의 구별은 명확하지 않다. 행복한 사람은 혼자있을 때보다 다른 사람들과 함께 있을 때 더 크게 웃는다. 간난아기들은 낯선 사람들 혹은 인간이 아닌 대상들 앞에서 보다 돌보는 사람들의 면전에서 더 강한 표정을 짓는다.

들룁즈와 가타리는 화행에 내재한 권력괸계들을 강조하고, 얼굴 표정들을 사회의 규율의 더 넓은 체계의 부분들로 간주한다. 기표는 언제나 안면화한다. 이것은 단순히 얼굴 표정이 언어를 동반한다는 것이 아니라 “얼굴이 잉여성의 총체성을 결정화한다는 것을 의미한다.”

 

<안면성의 추상기계와 흰벽과 검은 구멍의 기초체계>

들뢰즈와 가타리는 얼굴들과 기호들 사이의 접속을 상술할 때 잉여성의 두가지 형식을 구별한다.

(그런데 잉여성이란 무엇인가. 존재 본질은 그 자체로 자족적이다. 그런데 자기를 넘어서는 표현과 내용은 그것이 무엇이든 간에 자기를 넘쳐나는 것이다. 기호체계는 그곳에서 발생한다. 지배하고 전달하고 표현하는 그 무엇이든 자기 자족의 본질 외에 남아도는 것이다. 이 잉여가 주체를 형성하며 주체화의 중심이 된다.)

하나는 기호들 혹은 기호들의 요소들에 영향을 주는 관계 속에서 잉여성을 보장하는 주파수의 형식이고(일종의 바탕 즉 벽), 나머지는 전이사shifter, 인칭대명사와 고유명사에 영향을 주는 공명의 형식이다.   

전제적 체계에서 기호들은 상호 접속된 기표들의 끝없는 벽을 형성한다. 반대로 정염적인 기호들은 불연속적인 다발들로 합체하고, 각각은 검은 구멍의 형태로 기능하는 특정한 주체화의 점, 즉 주체적 동일성의 체계에서 기호들을 흡수하는 매혹의 중심과 관계가 있다. 

전제적 체계의 흰벽-정면의 얼굴-과 정념적 체계의 검은 구멍-옆얼굴-은 친화적이고 상호 보충되며 사실상 혼성된다. 혼성된 얼굴은 흰벽과 검은 구멍의 체계는 상호 접속된 기표들의 전제적인 벽과 주체적인 흡수의 정염적인 구멍들을 합친다. (근대건축에서 상자곽 형태 건물의 파사드는 바로 이러한 흰벽과 검은 구멍의 안면성의 추상기계의 전형이다.)

특정한 얼굴들은 다양한 구체적인 방식들로 전제적이고 정염적인 체계가 혼성된 기호학을 명시한다. 그러나 그것들을 생산하는 것은 안면성의 추상기계이다.

 

<다이어그램,디아그램>

엘름슬레브에 의한 구별에서 어떠한 언어 발화든지 표현의 단계(기호체계)와 내용의 단계(사회적 기술적 기계)를 구별할 수 있다. 각 단계는 그것에 고유한 형식과 실체를 가진다. 비형식화된 질료는 표현과 내용에 내재적이다. 되기의 영역은 공통감각적인 시간과 공간의 구별을 붕괴시킨다. 그것은 아이온의 시간이고, 그것의 공간 좌표는 미분적인 속도와 변용적인 강밀도의 좌표이다.

되기의 영역 여기서 기능들은 아직 ‘기호적으로’ 형성되지 않은 상태이고, 질료들은 ‘물리적으로’ 아직 형성되지 않은 상태이다. 들뢰즈와 가타리는 “추상기계를 기능들과 질료들 외에 더 이상 다른 것이 아닌 양상 혹은 모멘트로 정의한다. 추상기계는 조종사의 역할을 하는 이러한 순수한 기능-질료의 ‘다이어그램diagram’이다. 추상기계는 표현과 내용의 단계들의 형성을 안네하는, 서로의 관계에서 표현과 내용을 배치하는 추상적 다이어그램으로서 역할을 하는 되기의 지대를 위한 용어이다. 따라서 안면성의 추상기계는 기호체계(표현의 단계)와 사회적 기술적 기계(내용의 단계)에 내재하는 더 거대한 추상기계의 하나의 구성요소이다. 그것은 기호체계의 요소로서 얼굴 형성을 이끄는 순수되기의 다이어그램적인 기능-질료이다.

 

<풍경, 얼굴>

안면화는 다성적이고 다원적인 접속과 분리되는 세계를, 단일하고 통합된 풍경에서 초고드화되는 세계를 에워싸면서 신체너머로 펼쳐진다. “이제 얼굴은 풍경에서 매우 중요한 상호 관련성을 가지고, 풍경은 단순히 환경이 아니라 탈영토화된 세계이다.” “…사랑받거나 혹은 꿈꾸는 얼굴이 정주하지 않는 풍경은 없다….. 세계는 안면화되고, 얼굴은 ‘풍경화landscape-alized되며, 세계와 얼굴은 얼굴-풍경을 안면화된 추상기계에 의해 생성된 ‘구멍 표면’으로 만든다.

 

안면화의 개념에 대한 두가지 가설적인 재구성이 가능할 것이다. 첫째, 얼굴에서 담론적인 실행의 구성요소를 발견한다. 얼굴 구성 요소는 담론에 본질적이지만 언어로 환원될 수 없다. 둘째, 특히 예술을 통하여 신체외부에서 풍경에 ‘관상physiognomy를 부여하는, 즉 어떤 비재현적인 방식으로 얼굴에 대응하는 외관을 부여하는 공명들을 확인한다. 우리는 신체 외부의 이러한 대응들을 주체적 연상으로 해석하기 보다는 오히려 공통감을 벗어나는 생성과정의 단서들 혹은 간접적인 기호들을 해독한다. 그러한 생성과정이 안면화의 과정이고, 그 과정을 통해 몸짓적이고 표현적이고 시각적인 격자화가 세계를 다루기 위하여 얼굴 표정을 펼치고 확장한다.

마침내 안면화된 세계는 전제-정염적 표현 형식의 일대일 대응적인 기표들과 이항적인 주체성을 위한 표현 실체로서 수행할 수 있는 초코드화된 표면을 구성하게 된다.  

 

(서양)회화의 숙명은 평평한 화면으로 드러나는 안면성, 얼굴성을 이용하게 될 수 밖에 없고 우리는 그 이미지의 힘에서 벗어날 수 없다. 그리고 그 표현성은 전제주의적 인간 속성과 정념적인 인간 속성과 치명적으로 관련되어 나타난다. 그래서 회화는 건축의 파사드와 이미지로 드러나는 표현성이 관련된다. 흰벽과 검은 구멍을 회화와 건축은 공통적으로 가진다. 건축의 검은 구멍은 얼굴의 눈구멍이 된다.

그러나 이것은 절반의 설명일 뿐이다. 예술가는 안면화된 구성요소들은 생산하여 실제로 전제-정념적인 코드화를 강화할 수도 있고, 얼굴과 얼굴의 확장된 안면화를 탈영토화하여 그 코드화를 약화시킬 수 있다. 그 양쪽 경우 모두에서 예술가는 평면의 안면성의 추상기계를 끌어들인다. 안면성의 추상기계는 두방향으로 작동한다. 추상기계는 실재게 속에 내재하지만, 그것은 현재적이기 보다는 잠재적이다.

 

안면성의 또 다른 측면의 추상기계는 탈영토화된 부정형의 질료이고, 그러한 자격으로 안면화의 좌표를 탈코드하기 위한 그리고 의미화와 주체화의 규칙성들을 파괴하기 위한 방법을 지시한다.

이러한 탈영토화는 초상화에서 얼굴들의 변이적인 변양, 신체의 표현적인 늘어남, 뒤틀림, 풍경의 기이한 정향성, 정물화에서 빛의 이접적인 조작 등의 형식을 취할 수 있다.

 

그래서 들뢰즈와 가타리는 안면성과 관련하여 원시적 머리에서 그리스도의 얼굴, 얼굴성이 소멸되어 변형되는 탐사적 머리의 단계를 제안한다.

원시적 머리는 질서의 환경과 대략적으로 대응하고 그리스도-얼굴은 단일한 영역에 재코드화되는 탈영토화된 환경의 구성 요소들-전제주의적 그리고 정염적-과 대응하고, 그리고 탐사적 머리(뭉게진 프란시스 베이컨의 회화)는 외부로 영토를 펼치는 우주적 탈주선과 대응한다. –신체적 코드화, 안면화된 초코드화, 형태 변환적인 탈코드화-

 

<힘>

프란시스 베이컨은 자신의 그림을 통해서 그의 목적은 단순히 얼굴-풍경의 주체화의 단계에 있지 않고 즉 일러스트레이션(코드화된 재현)을 피하고 형상 속에 ‘사실의 질료’를 드러내는 것이라고 말한다. 그는 형상화 없이 형상릏 표현하려고 시도하는 과정, 즉 일러스트레이션과 내레이션의 상투 표현들을 피하려는 과정과 장 프랑스아 리오타르가 ‘형상계’라고 명명하는 것을 표현하려는 과정을 채택한다.

리오타르의 형상계 혹은 형상의 세계는 모든 시각계의 코드화, 가독가능한 텍스트가 거세된 어떤 진실을 이야기하는 것 같다. 그것의 진실은 단지 ‘사건event’ 속에 나타나게 되고 사건은 “추락으로서, 미끄러짐과 오류로서 그 자체를 표현한다. 사건은 현기증의 공간과 시간을 펼친다.

(그러나 이 신비 체험적 언급을 어떻게따라갈 것인가, 쉽지 않은 문제이다.) 리오타르는 형상계를 안내하는 사람으로 파울 클레를 지목한다. 재현적 예술은 세잔 이후 불가능하게 된다. 클레가 보여주는 것처럼 디자인의 근본적이고 자발적인 요소는 환상과 강박관념에 가시적인 형태를 부여하는 것이다. 클레는 어린아이풍의 드로잉에 대한 언급에서 형상에 관여된 두가지 힘을 확인한다. 한가지는 욕망의 힘으로 그것은 환상과 강박을 재현하려고 노력하고, 다른 하나는 데포르마시옹의 힘으로 그것은 형태의 과장과 왜곡으로 재현적인 형태들을 아이러니컬하게 비판한다. 클레는 객관적인 외적 영역과 주관적인 내적 상상 영역 사이의 중간 지점인 사이세계 즉 자연세계이지만 보통의 경험에서는 보이지 않는 잠재적인 비 가시적인 자연, 예술을 통해 가시화하는 있음직한 세계를 창조하기 위한 욕망을 진술한다. 클레의 사이세계는 능산적 자연으로서의 고유한 세계를 구성하는 과정에서 힘과 에너지로서의 예술 세계이다.  

 

회화에 관한 안면화 그리고 힘의 드러냄의 설명이 지나치게 방대해졌다. 독후감을 적으려는 생각이 내용을 조금 요약해보려는 욕심으로 확대되면서 그 방대한 내용에 스스로 주체할 수 없이되어 버렸다.

어째든 급요약하면 회화의 목표는 안면화의 상투적인 표현들에 대항하고, 얼굴-풍경을 탈영토화하는 것이며, 그러한 실행 후에 신체와 세계를 통해 유희하는 비가시적인 힘을 가시화하는 것이다.

우주를 세계를 탈영토화하는 것은 이오타르가 형상계라고 하는 것, 말디니가 공간의 수축적 리듬과 확장적 리듬이라고 하는 것의 형태 변환적인 힘들에 ‘좋은 형태들’과 상식적인 구조들을 굴복시키는 것이다.

 

이제 제3부 일반예술이 남아있다. 이책의 마지막 요약을 준비한다.